朝聞道，夕死可矣？──如何發揮獨特生命力（中）

至於大千本人，在四十三歲以前，已掌握清代任頤至北宋五代各家墨彩風格；又在此後三年間，痛下苦功，跋涉千里，完成八百年無人問津的敦煌研究，掌握了隋唐以前的重彩畫法，成為千年來，最能全面研習隋唐宋元墨彩傳統的書畫家，仿古功深，前無古人，作品多變，名滿天下；在「游於藝」上，古今畫家，可謂無人能及。對二十世紀的書畫家來說，「依於仁」的重點，當在與古今中外的各種藝術品味「對話」，進而到達「和而不同」境界；這一點，足跡遍全球的大千先生，自然不在話下。

然，藝術經歷如此豐富的他，一直要到六十二歲後，偶爾受到自己潑墨荷花殘片的啟發，才發展出獨一無二的潑墨潑彩「後現代式」風格，使自己長達近五十年的書畫經驗，真正有機會，在以後的二十年間，實現其「踐形無歉」的宏願，成為一代承先啟後的大家。

　大千的書法，習自李瑞清（1867-1920）與曾農髯（1861-1930），在四十五歲左右，就形成穩定的自家風格。然他書法承先的積累，較為偏窄，習氣較重，只能成為小乘自了漢，無法像繪畫那樣，成為普度眾生的方舟。

　以大千先生的大才，加上一生不斷刻意努力，還要等到晚年，及時把握偶然契機，在書畫中找到「發揮自己獨特生命力」的焦點，迎接曙光。可見，道家那種順其自然的漂亮話，雖然無須徹底否定，但也不可刻板全信。凡事，如無鍥而不捨的漸修，何來如夢初醒的頓悟。

　老友張光賓先生（1915-2016），畢生服務台北故宮書畫處，研究藝術史之餘，專攻山水，一直猶疑在工筆、寫意、重彩、狂塗，無所不試的摸索階段，始終一無所成，無法「踐形」。一日，他示我以焦墨山水，無可奈何的說：「現在回過頭來竟搞成這個樣子，你看怎麼辦。」

　我定睛一看，全畫濃而不枯，節奏爽利，虛實相生，乾溼呼應，居然意趣盈然，飽滿有如初生嬰兒，遠可以直追垢道人（1607-1692），近可以超過一輩子努力焦墨山水的張仃（1917-2010），不禁歡喜讚嘆一番，認為大有可為。事後，我細看該畫款識，創作年代是庚辰秋（2000），此時他已是八六高齡的畫壇耆老了。

此後十六年，他焦墨畫興，爆發不可收拾，一方面與北宋范寬的「雨點皴」對話，另方面與前輩余承堯（1898-1933）的「楷筆山水」同遊，毫無猶疑的，創造出充滿了自家「德性」的千巖競秀系列山水，老邁乾扁的形象，一夕之間，被「浩然之氣」充滿，達到「充人之形」的境界。

　比較起來，曾經紅極一時，貴為台北故宮副院長的江兆申（1925-1996），就沒有張光賓這樣幸運了。本著寒玉堂的教誨，江兆申努力於詩文書畫的鍛鍊，外加篆刻，可謂全才。然在藝術「踐形」方面，他五十歲後，在書法上，能從溥師心畬擅長的《興幅寺斷碑》中，蛻變成「聳肩撇腿體」，雖然不能「無歉」，但也足以自立，略勝張光賓一籌。

　在繪畫上，江兆申從寒玉堂的滿漢全席中，只取「抒情小品山水」一臠，加以變奏放大。因適應市場需要，多畫四尺橫披，變化大受侷限。面對全能畫家心畬師的奇幻山水，暗夜雪景，方誌寫生，沒骨墨彩，樓台界畫；仕女美人、仙佛羅漢，志怪鬼趣，鍾馗百態，幽默人物、繡像演義、漫畫人生；花鳥寄託，動物百態，梅蘭竹菊…...，還有後現代式的書畫交錯，印染拼貼，還有各種拓印實驗，江氏興趣不大，毫無繼承探索之意，十分可惜。

江兆申在全盛時期，因忙於院務、售畫、教學，無暇與手下的藝術同好，如膽大的楚戈（1931-2011） 、前衛的袁旃（1941-）， 用心對話，也無意與變化迅速的時代同遊，落入無謂的「掌聲陷阱」，錯過了層樓更上的大好契機。直到晚歲退休，最後兩年，在山水創作上，漸露突破跡象，繁華落盡，精神顯露，距離獨立「踐形」，似乎僅有一步之遙，然卻因健康意外，戛然而止，享壽七十有二，留下無限遺憾。

　臺靜農（1902-1900）則成功地避免了「掌聲陷阱」，變化鄧石如的筆法章法，重新詮釋《石門頌》，創造出開張弘毅的「靜農隸體」，充分發揮了「隨機應變、自由有機、恰當有節的生命力」，達到「踐形無歉」的境界，成為繼何紹基（1799-1873）、楊見山 （1819-1896） 、趙之謙（1829-1884）、張祖翼（1849-1917）、童大年（1874-1955）、蔡公時（1881-1928）之後，最有魅力的隸書大師。

靜公先生自幼習書，楷行苦練顏魯公《麻姑仙壇記》、《爭座位帖》，隸書專攻《華山碑》及鄧石如。成年後選擇短篇小說，做為生命力發揮的焦點，成績斐然，得到魯迅賞識，成為四大弟子之一。後來他進入中文系任教，在文學、書學研究上，貢獻突出。然在五十歲後，他終於轉回到平生最愛的書畫，取法殉明烈士倪元璐（1594-1644），參酌五代楊凝式（873-954）、清末沈曾植（1850-1922），一變倪書左右開張的「腕弓搭箭勢」，為頓挫劈斫的「上下鉤聯勢」，成就自家行草書風。他在＜臺靜農書藝集自序＞中自云：「戰後來台北，教學讀書之餘，每感鬱結，意不能靜，唯時弄毫墨以自排遣，但不願人知。」

有人揣測，臺先生是因為時局險惡，不得不放棄小說寫作，轉攻書法。我倒認為，這是他回應內在藝術德性的呼喚，自然順勢，沉溺浸淫其間，辛勤苦練，樂此不疲。至於一般書法一知半解的好事者，總喜歡引大千先生讚賞臺老的美言：「三百年來，能得倪書精髓者，靜農一人也。」跟著起鬨，盛讚他的倪體書風，弄得他哭笑不得，私下對我攤開雙手，苦笑道：「學倪再像，也是寄人籬下，易入難出！」單手輕揮之際，就擺脫了四面八方湧來的「掌聲」，獨自從完白山入轉《石門頌》，開闢他可長可久的隸書大道。

　以上舉的例子，多半是在晚年有幸找到「踐形」焦點，得聞大道，迎接生命力自然爆發，臻至達己又達人的佳境。然韓文公云：「聞道有先後，術業有專攻」（＜師說＞），高齡絕對不是聞道的必要條件。

　以畫家而言，兩百年前的蓋世繪畫天才任熊（1823-1857），二十八歲就創作出震驚千古的《大梅山人詩意圖冊》（1851）一百二十頁，山水、人物、花鳥無不風格別具、意象驚人，而且還題材變畫萬千、境界高超獨闢，成為千年墨彩畫史上，最年輕的全能大師。我們看他的＜披頭女孛騎淫虹＞中，裸露雙乳、長髮披肩，站在彩虹之上的「披頭女」，便可明白。

　二十世紀中後期出生的姚瑞中（1969-），亦有上承任熊的氣勢。前不久，國立台灣美術館，舉辦三十五周年典藏展，從浩瀚的館藏中，精選三百件作品，分成「溯源」、「生活」、「實驗」、「宣告」四項主題推出。我因為有兩件墨彩作品入選其中一項，遂難得獲邀參加開幕。參觀一圈後，才發現姚瑞中一人，就以「繪畫」、「攝影」、「裝置」分別入選三項，空前絕後，成為展覽最大贏家。

　瑞中為我舊日於台北大安區怡安大廈頂樓經營小石園時，對門芳鄰律師姚冬聲（1912-1989）之幼子，二十八歲時就代表台灣參加威尼斯雙年展，此後得獎無數，全球參展，才情煥發，光彩奪目。

三十八歲那年（2007），他遠赴蘇格蘭高地為駐村藝術家，一夕頓悟，開始以「借屍還魂」策略，挪用改寫墨彩史經典畫作，轉化成個人生活紀實，將宏觀題材變成微觀自傳，以印度手工紙及金碧輝煌的非筆墨，創造擬似傳統山水的「偽山水」，篡奪正統宣紙墨彩江山，形成自家瑰麗又幽玄的詭譎畫風。

　曾隨畫龍名家房毅（1889-1979）習畫的冬聲大律師，自江蘇武進遷台後，執業之餘，繪事不輟，畫展不斷，由於擅畫國色天香，遂有「姚牡丹」之目。於他過世三十多年後的今天，大家看到其哲嗣，以推翻傳統墨彩的叛逆方式，承繼並拓展了墨彩傳統，當為他感到欣慰無比。

　年過五十五的姚瑞中，以繪畫自我「踐形」的目標，早已達成，然距離「無歉」的境界，尚有未竟之途，等待跋涉。他將如何完成自我精進，中節又恰當的發揮「隨機應變、自由有機的獨特生命力」？且讓我們拭目以待，樂觀其成。（待續）