他是一個真正的電影內行人

　製片人的核心職責，可歸結為兩大關鍵：選對故事、找對人才。其中，題材選擇與劇本開發是衡量製片人能力的重要指標，這不僅因為此時電影尚未正式開拍，大筆資金尚未投入；更因劇本是整部電影的製作藍圖，從根本上決定了作品的成敗。要製作一部叫好又叫座的影片，更考驗製片人的審美品味與內容判斷力。早年透過露天放映積累豐富的市場經驗的邵逸夫，對大眾的觀影心理與喜好有第一手的洞察。「我比大多數製片人更懂得揣摩觀眾想要什麼。」邵逸夫曾自豪地說。他亦透過大量的觀影來維持對內容的敏銳度，自稱是世界上看電影最多的人，每天至少看兩部，曾創下一天看十部的紀錄，無論東西方各類電影，都在他的觀影視野之中。曾作為他的副手的鄒文懷指出，「邵逸夫不大會系統地分析戲，可是憑著那麼多年的經驗，他知道觀眾喜歡什麼。所以說，他很有分析能力，雖然沒用什麼理論，但他總是能分析得很好。」

　邵逸夫深入製作的第一線，從題材選擇、劇本評估、預算規模、到指派導演與明星參與個別的項目，都有最終裁決權。在題材擇取上，邵氏承襲天一傳統，多從那些深植民心、世代傳頌的民間故事與古典小說中汲取靈感。對於「一劇之本」，邵逸夫時常與導演、演員聊故事，也會與編劇直接溝通，例如希望他們「借鑑」某部國外電影的情節；在倪匡創作劇本前，會一起到銅鑼灣吃飯聊故事。劇本必須要經過他審閱才能開拍。在項目開機前，邵逸夫親自主持製片會議，與導演、編劇及主要工作人員，共同商討拍片的需求與創意方向。他會仔細詢問導演新戲的重點與目標，並耐心聆聽團隊反饋。然而，編導們最不願見到的一幕是老闆皺起眉頭、向後仰坐、指尖上的香煙輕敲桌面，這意味著「沒開綠燈」：不同意拍攝。

　然而，一旦項目通過評估，進入製作階段，邵逸夫便充份授權導演創作，不干涉具體拍攝手法。此外，他在製作上向來不惜重金投入，例如取消導演拍攝膠片長度的限制、為主角戲服一次性訂製多套、外景動用兩百位群眾演員，甚至整部戲有台詞的特約演員可多達五十位。在李翰祥執導《傾國傾城》（一九七五年）時，更斥資一千二百多萬，打通兩個攝影棚，以搭建出氣勢磅礡的紫京城與頤和園佈景。影片殺青後，若品質不達標，他寧願銷毀或補戲，也不將就發行檔期。如張徹在邵氏的導演處女作《蝴蝶杯》（一九六五年），就因效果不理想，而讓袁秋風導演接手補拍，類似的情況並不少見。最重要的是，邵逸夫參與剪輯工作，並擁有最終剪輯權。影片惟有經過親自核可，才能對外發行。

　在邵氏公司興盛時期，每週邵逸夫會邀約旗下的導演到家中吃飯，桌上擺滿佳餚，不過大家遲遲未拿起筷子，因為這雖名為宴席，實際上卻是一場另類的工作協調會。席間諸位導演輪流報告自己的工作進度、新的拍片計畫、以及執行上面臨的問題。在飯桌這般融洽的氛圍中，邵逸夫不僅耐心傾聽導演需求，更願與之協商尋求解決之道，這體現了他深諳電影業以人為本的特質，刻意營造暢通的溝通環境，凝聚團隊向心力。「六老闆會為我們解決問題，他是一個很精明的老闆，在控制預算、選題材方面都看的很準，卻很少干預我們，一直到戲拍完了，他才看試片。」導演何夢華表示。另一位導演潘壘說：「他是一個真正的電影內行人，不像有的老闆只管出資本，催促導演加速拍攝以及關注上映後賣座與否，把影片純粹當作商業買賣，不關心品質，也不懂得欣賞。」

　至此，電影的成敗全繫於邵逸夫一人的決斷。他曾坦言自己同樣鍾情於藝術片，但深知個人的品味無法代表廣大觀眾，因此始終遵循市場趨勢，每當某一類型的電影受到歡迎，他便持續投入同類型作品的製作。邵逸夫的製片理念是：一切以觀眾需求為最高準則，從劇本、導演任用至明星的搭配，都以票房記錄為依歸。然而，這樣的策略也易導致一旦某部電影賣座，市場上便湧現出大量同類題材、相同導演和演員組合的系列作品，例如《西遊記》（一九六六年）在新加坡獲得歡迎，隨即下令拍攝《鐵扇公主》（一九六六年）、《盤絲洞》（一九六七年）、《女兒國》（一九六八年）等。不過他也嘗試拍攝各類型的影片，如「○○七」式的動作片、風月片、甚至怪獸片等。當然，這些影片未必總能符合觀眾期待。然而，一旦某部影片被驗證為「熱賣」，他便深信其成功模式可以被複製，對後續作品的市場表現更是信心十足。

　邵逸夫曾向製片部經理蔡瀾如此總結其電影選材心得：「什麼戲都要拍，這種題材觀眾看厭了，就要拍另一類的。觀眾像一隻貪婪的野獸，永遠不會滿足，永遠要用新的片子來餵飽他們，我們才能生存。」例如，黃梅調電影在市場略顯疲態時，就推出新派武俠片；武俠片看膩了，就拍功夫片。曾於邵氏擔任導演的張曾澤，日後如此剖析邵逸夫的項目開發邏輯：「首先慎選題材，成本不能太高，情節要曲折動人，還要兼顧市場的需求。」這些都體現出邵逸夫的製片人思維，影片除了要有清晰的目標觀眾外，也要透過創新來引領市場方向。（三之二，摘自763號《傳記文學》；更多精彩內容請免費下載《翻爆》APP）